Inés Aponte: Buscando el trazo de la consciencia

Entramos en una etapa desafiante del intercambio humano, en que la palabra escrita parece sustituir lo verbal. Nuestros intercambios parecen limitarse a correos electrónicos y mensajes de texto. Nadie nos llama. Y aunque muchos lamentan la fuga de la voz humana, la ausencia de volumen y tono, el componente emotivo del dialogar, para aquellos de nosotros que amamos lo epistolario, este desafío nos presenta una oportunidad para expandir el quehacer literario. Con esto en mente, a principios del 2018 sostuve un intercambio por escrito con la artista Inés Aponte sobre la evolución introspectiva de su proceso creativo y su obra más reciente. El texto que sigue busca comunicar su compleja metodología y técnica a través de un diálogo generoso sobre una serie de dibujos que nos conectan con el cuerpo humano, como parte de una larga genealogía de experimentación vital en el arte contemporáneo que busca vivenciar y comunicar visualmente la experiencia directa de la realidad.

EP:     Quisiera comenzar este intercambio señalando el impacto visual de tus marcas, pues me recuerdan los trazos neolíticos inmortalizados en las cavernas como uno de los primeros documentos culturales que evidencian el nacimiento de la consciencia humana, la cual nace mezclando el arte con lo ritual y lo funcional. Tus marcas también tienen rasgos de la caligrafía Zen, productos de la respiración profunda, consciente, buscando plasmar un “gesto puro”. Finalmente, observo como evades el primitivismo valiéndote de la abstracción; y tu renuencia al preciosismo, que evitas a través de la repetición, la cual, a su vez, nos lleva al campo de la psicología y las imágenes Rorschach. ¿Qué me puedes decir de tu compleja ecuación visual?

IA:      A esta muestra la llamo “Experiencia Directa”. Siempre he buscado la expresión cruda; siempre he eludido el preciosismo, gradualmente moviéndome hacia lo que considero estrictamente esencial. Mi proceso de marcar consiste en entintar partes de mi cuerpo, específicamente los huesos y las articulaciones, para transferirlas sobre papel. Manejo mis marcas como un lenguaje producto de la colaboración entre mi cuerpo, la tinta y el papel. El hecho de repetir mis marcas tiene que ver con un deseo por devolverle nuestra atención al tacto como un elemento integral en la búsqueda por la realidad. Mis dibujos buscan tener la frescura de estas acciones directas, sencillas, repetidas una y otra vez como práctica meditativa. He creado esta serie de dibujos como “retratos” en los que busco reflejar la búsqueda de todos.

EP:     Como performero, estoy completamente de acuerdo en que usar el cuerpo como herramienta redirige nuestra percepción hacia la realidad. ¿Has considerado alguna vez asumir un proceso y obra más performativa?

IA:      Amo el dibujo; me apasiona el acto de marcar superficies y crear registros. Me fascinan las calidades de los trazos y las variaciones en las líneas. Sin duda, como señalaste anteriormente, hay referencias a los dibujos del Budismo Zen. Sus maestros comprendieron la importancia de trabajar en el presente; valoraron la experiencia directa no dualista de la realidad y buscaron transferirla al dibujo. La tinta es un medio idóneo para estos fines. Es fluida y espontánea pero caprichosa, no permite el repaso o la corrección, aunque se pueden variar sus tonos con suma sencillez. Además, es liviana y se puede aplicar al cuerpo con facilidad, captando un sinfín de detalles. Entiendo que esta obra pudiera ser “performativa” pero no persigo esa meta en mi proceso creativo. Eventualmente, podrían surgir colaboraciones con artistas de otros medios pero, al momento, solo voy a acompañar esta obra con algunas fotos que documentan mi proceso.

EP:     Pensando en los ejercicios del manual de Greg Goode, ¿cómo diferencias entre la ilustración y el dibujo? ¿Es válido establecer esa diferenciación?

IA:      Como escritor, Greg Goode pretende dirigirnos a la realización de que no hay separación entre nosotros y el mundo, entre el observador y lo observado, entre el artista y el material. Todas esas son construcciones platónicas de la percepción expresadas por el lenguaje. El lenguaje platónico promueve la ilusión de una “realidad” paralela a la experiencia directa.

El manual de Greg Goode incluye una serie de ejercicios muy minuciosos que dirigen al lector a explorar la realidad con una atención consciente. Su texto está organizado en cuatro partes: El Mundo, El Cuerpo, La Mente y la Conciencia. Para explorar cada una de estas cuatro áreas, Goode subdivide los capítulos en ejercicios dirigidos a fijar nuestra atención en la percepción de estas áreas según el registro que hace cada uno de nuestros sentidos. Yo he buscado transferir esa investigación a mi práctica de dibujo. Los primeros trabajos que hice eran ilustraciones de algunos de los ejercicios que aparecen en su capítulo del cuerpo. Los titulé “Sensaciones y percepciones del cuerpo”. Esos trabajos me fueron ayudando a hacer una transferencia gradual de mis ejercicios meditativos al arte.

En la exploración del sentido del tacto, Goode invita al lector a cerrar los ojos y tocar la superficie de una mesa. Cuando hice ese ejercicio, recuerdo haberme maravillado pues no había separación alguna entre la mesa y mi mano. Durante la experiencia, las distancias se disolvieron en la sensación pura, abriendo mi consciencia. Tal registro de sensaciones era nuevo para mi. Experimenté que “mi mano” y “la mesa” eran nombres meramente, palabras que no tenían lugar en la experiencia directa. Tanto la noción del sujeto que experimenta, como la del mundo experimentado “allá afuera” se disolvieron. Gradualmente, la realidad que surgió estaba íntimamente ligada a la conciencia de mi percepción de ella sin separación alguna.

He observado como cada sentido registra el mundo de manera particular y, como al trasladarnos de uno a otro sentido, cambian las codificaciones. Por ejemplo, el tacto registra dureza y suavidad, temperatura y humedad, mientras que la vista capta formas y colores. En este proceso, el intelecto establece las relaciones entre los diversos códigos. De esta manera, “construimos el mundo”. Hacer estos dibujos ha sido un recorrido desde lo concreto a lo intangible, desde lo familiar a lo remoto; desde aquello que entendía como conocido a lo irreconocible. Como resultado de todo este proceso, decidí transferir mi experiencia táctil al dibujo. Substituí la mesa por el papel y, además de la mano, decidí marcar otras partes de mi cuerpo. Todo se convirtió en marcar. De la ilustración pasé a dibujar, literalmente, un cuerpo de dibujos nuevos.

El medio del dibujo ha contribuido un elemento cultural a mi búsqueda de la experiencia directa; el dibujo la ha hecho pública. La investigación creativa me ha revelado que, en el acto de crear una marca dentro del contexto del arte, la tinta y el papel me permiten crear un registro visual artístico del acto básico de tocar, frotar, mover y trazar que comunica mi búsqueda mas allá de lo ilustrativo.

EP:     Tu obra contiene influencias notables de lo que pudiéramos llamar la literatura global del espíritu humano, a la vez que tus dibujos también forman parte de una genealogía muy importante en el arte contemporáneo. Esta combinación de fuentes y trayectorias, a mi entender, les da una cualidad multidisciplinaria.

IA:      Esta obra dialoga con todos los que han ampliado y transformado la práctica de hacer arte para “acercarla a la vida”. Para mí es importante recordar esas fuentes y trayectorias para establecer vínculos del saber. Por ejemplo, en cuanto a la literatura “espiritual”, conscientemente hago referencia a Atmananda Khrishna Menon y a Nisargadatta Maharaj como pensadores que establecieron legados que nos han servido para trazar rumbos existenciales conscientes. No habría creado estos trabajos sin ellos. Como mencioné antes, el Budismo Zen también me toca por su influencia tanto en el uso de los materiales como en el destacar la importancia de lo inmediato: el trabajar desde el presente, con atención plena. Soy sensible a su aprecio por lo crudo, por lo esencial; al prescindir de lo superfluo.

Igualmente, me son muy importantes los cuestionamientos que se dieron en la década del ‘60, en cuanto al dibujo como proceso y no como medio para una representación. Eso desencadenó una nueva orientación del medio dentro de la cual el dibujo se redefinió como el “hacer marcas en una superficie”. Dibujar comenzó a redefinirse como el acto mismo de marcar y el material empleado tomó suma importancia. Se pudo apreciar el comportamiento del material sin interferencia del dibujante, removiendo o reduciendo la intencionalidad del “sujeto”.

Surgieron entonces otras modalidades de dibujo; por ejemplo, el dibujo como documentación o registro de una actividad. Esto llevó a una amplitud tanto en su discurso como en su aspecto formal, creando registros de “experiencia directa”. Esto coincide con la inserción del “cuerpo performativo” en las artes visuales, proceso que comenzó con las prácticas “intervencionistas” y sustituyó el énfasis que se había hecho en la representación de la figura por la presencia del cuerpo mismo. Esta evolución del medio es definitivamente relevante para “mi cuerpo” de dibujos.

Mis trabajos se insertan en genealogías espirituales y plásticas: mis dibujos dialogan con las antropometrías de Yves Klein, los registros en la tierra de Ana Mendieta, las líneas grabadas en el suelo de Richard Long, los videos de actos simples y repetitivos de Bruce Naumann, la integración del cuerpo en la pintura de Jackson Pollock, y las referencias al cuerpo de Kiki Smith, las obras de Lygia Clark y Hélio Oiticica, entre muchos otros. 

EP:     Pienso que tu labor académica también te tiene que haber influenciado al tratar de comunicar todo esto a tus estudiantes. Tus dibujos sintetizan mucho.

IA:      Como parte de mi labor académica, enseño dibujo básico, anatómico y avanzado. Esa experiencia también ha influenciado mi trabajo actual. En los cursos básicos, trabajamos con prácticas y medios tradicionales que luego trasladamos al dibujo de la figura humana. La figura humana es abordada inicialmente desde el conocimiento anatómico y el legado de las escuelas clásicas. Sin embargo, fue en el cuestionamiento de los medios y representaciones tradicionales utilizadas en la enseñanza del dibujo avanzado en el taller cuando comencé a trasladarme de la idea de la figura humana a la experiencia directa del cuerpo. Comencé a interesarme ya no en la representación de la figura sino en el cuerpo y sus experiencias. En perspectiva, enseñar tres cursos de dibujo de diferentes niveles a la vez generó una serie de diálogos con mis estudiantes que tuvieron gran repercusión en mi trabajo.

EP:     ¿Cómo entrelazas tu abstracción, tan personal, con la abstracción moderna? 

IA:      Me ha interesado mucho explorar cómo se producen formas abstractas por una acción tan sencilla como la de marcar con mi cuerpo entintado sobre papeles de acuarela. Esa tensión entre lo corporal concreto y la marca abstracta produce un diálogo muy interesante en los trabajos. Esta exploración se remonta a algo que mencioné anteriormente: el que cada uno de los sentidos tiene su propio lenguaje y lectura. En este caso, las marcas abstractas que resultan son propias del lenguaje del tacto y retan la lectura del sentido de la vista. La abstracción creada por el tacto desmantela las expectativas cognoscitivas del sentido visual, pues el referente anatómico retratista propio del sentido visual está ausente. En las esferas perceptuales, las preconcepciones cognoscitivas se desmantelan durante el acto de transferencia entre los sentidos. El tacto se traduce como temperatura, humedad o sequedad de superficie, suavidad o dureza de huella, y la vista como formas y colores. En este caso, la huella que queda registrada tiene vida propia y pierde el referente anatómico.  

Cuando incorporé movimiento a mis marcas, estas se tornaron todavía más evasivas, más distantes al referente original del dibujo anatómico. El mundo cognoscitivo chocaba contra el registro directo de mi cuerpo y este quedó abstraído en líneas, puntos, triángulos, círculos y trazos. Este resultado vincula mi trabajo a la tradición del lenguaje abstracto, establecida en las primeras décadas del siglo XX y posteriormente replanteada por el expresionismo abstracto. Durante la reformulación de la abstracción en la década del ‘60, ocurrieron fusiones con el surrealismo y el expresionismo que se consolidaron con el lenguaje abstracto. Durante esa etapa, se añadieron trazos, manchas y gestos al lenguaje abstracto. Todo ese repertorio se despliega en mis dibujos.

El acto de hacer la misma marca una y otra vez, de momento a momento, notando como, a pesar de siempre ser la misma forma que marca, su registro siempre varía, ha sido parte de la investigación de este trabajo. Organizarlas en filas y columnas me proporcionó una estructura neutral que me permitió enfocarme taxonómicamente en mis marcas, a la vez que era cónsona con la intencionalidad reductiva del trabajo en general. Quiero añadir también que movimientos tales como el minimalismo me han proporcionado criterios estéticos “depurados” interesantes a considerar. La cuadrícula, incorporada como recurso en estos trabajos, responde a una “inquietud minimalista” por neutralizar lo expresivo.

EP:     Tus obras me impresionan como “puentes” que se esfuerzan por reconectarte con la vulnerabilidad de tu cuerpo para reclamarlo.

IA:      Durante este proceso he ido descubriendo cómo vivía presa de patrones mentales que nunca había cuestionado. El haber podido encontrar una metodología para observarlos me ha dado la capacidad de abrir espacios psíquicos, de conocer un poco lo que es la quietud como el estado natural original de la mente. Durante el proceso, cobré conciencia de mi cuerpo porque ya mi cerebro no ocupaba toda mi atención. Comencé a estar presente en mis actividades diarias más sencillas: a notar sonidos, sabores, colores, olores y texturas que antes me eran casi desapercibidas. Fue una gran expansión de mi experiencia cotidiana, de mi capacidad de percibir lo extraordinario en lo ordinario.

EP:     ¿Qué me puedes decir del manejo de la identidad personal durante todo este proceso y las tensiones que se pueden dar?

IA:      Creo que todos los que emprendemos los senderos del cuestionamiento de lo real nos enfrentamos, tarde o temprano, con el cuestionamiento de la construcción de la propia identidad. El proceso de deconstrucción va a sacudir nuestros cimientos y puede ser aterrador. Todo aquello que hemos construido –identidad, creencias y relaciones– va a ser transformado para eventualmente ser visto como lo que verdaderamente es: actividad fluida y cambiante. Durante esta travesía, nos enfrentamos a monstruos que llevaban tiempo durmiendo; a rabias, miedos y penas que van a desfilar antes nosotros, desconcertándonos. Cada uno de ellos irrumpe con gran intensidad, como fuerzas experimentadas en el cuerpo. He podido ir observando que, según les vamos concediendo espacio, observándolos sin juicio, los monstruos desfilan y desaparecen, o quedan debilitados y aprendemos a convivir con ellos.

EP:     ¿Qué “reto amable” le estás lanzando a tu público?

IA:      Creo que mi gesto es una invitación a experimentar todo de nuevo. No regresaremos iguales de esa experiencia contemplativa.

EP:     Para los artistas jóvenes que leen esto y no dudo se sientan inspirados a desear experimentar con el dibujo e inquirir en la experiencia directa, ¿puedes detallarnos más las técnicas que desarrollaste? 

IA:      El proceso de marcar ha generado la técnica del trabajo. Hubo una exploración inicial en la cual poco a poco fui observando el proceso de crear las marcas; observando primeramente qué partes del cuerpo creaban marcas más definidas: músculo, hueso, cabello, masa o extremidad. Esto me llevó a notar que los huesos generaban las marcas más claras y cómo las variaciones en la posición de mi cuerpo afectaban mis impresiones. 

A nivel técnico, consideré diversos tipos de papel y tinta antes de decidir cuáles eran los que me proporcionaban mejores resultados. Trabajé con tinta pura y diluida. Al hacer las transferencias con la tinta, hice experimentos como el de variar la presión de mi cuerpo sobre el papel y alternar el tiempo de duración de mis marcas. Fui identificando aquellos efectos que me interesaban más, puliendo mi técnica.  

Con la práctica, descubrí también que el entintado original de cada marca me permitía hacer cuatro repeticiones, creando variedad de tonos y texturas en la secuencia: la primera era siempre más oscura y sólida; progresivamente, las siguientes se movían hacia tonos grises más texturados. Estas últimas marcas captaban registros sutiles de la piel y eran más atenuadas. Cada cuatro marcas, repetía el entintado.  

Después de lograr un protocolo técnico satisfactorio, pude dividir el trabajo en tres fases. En la primera fase, consolidé lo que denominé mi “lenguaje primario”. En la segunda fase, incorporé mi movimiento; y en la tercera fase, comencé a crear combinaciones entre mis marcas y mis movimientos. El proceso del trabajo requirió la aceptación técnica de ciertas irregularidades porque el cuerpo humano como herramienta crea una ecuación altamente sensitiva. 

Luego de mucho producir, destruir y conservar, procedí a una selección curatorial de las piezas que, en lenguaje técnico, consideré “acabadas”, comenzando a tomar decisiones curatoriales basadas en mi entrenamiento formal como dibujante y en la experiencia misma; en los momentos en que el papel y el cuerpo se hicieron indistinguibles, disolviéndose en pura sensación. Estudié objetivamente los dibujos y seleccioné con detenimiento aquellos trabajos que técnicamente combinaban la mayor variedad de tonos y claridad de marcas con mi mayor concentración e introspección.

EP:     Muchos artistas quieren lograr una presencia internacional, y hasta global. Pero yo siempre he creído que lo global comienza en casa, en lograr una profundidad local, que entonces se conecta con localidades igualmente profundas a través del mundo, formando una red que para mí es el verdadero globalismo, un globalismo de intimidades. ¿Cómo te sitúas dentro del globalismo? 

IA:      Mi proceso creativo ha estado íntimamente vinculado a mi labor de enseñanza en la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. En mi salón de clases, mis estudiantes y yo compartimos conceptos y prácticas que se desprenden del proceso creativo en mi taller. Recientemente, el haber recibido la beca Pollock Krasner me ha permitido generar una plataforma más amplia para difundir mi trabajo. Greg Goode va a escribir un ensayo para el catálogo, Miriam Muñiz va a escribir sobre mi obra y, simultáneamente, crearé una página web que servirá para establecer diálogos con diversas comunidades. Todavía me cuestiono si estos diálogos se desarrollarán con grupos de personas que están inquiriendo en la naturaleza de lo real, o con estudiantes de arte y artistas que están investigando las nuevas posibilidades y lenguajes del dibujo contemporáneo. Mis trabajos nuevos tienen una convergencia en ambos campos.  

EP:     Luego de producir una obra como esta, ¿qué es lo próximo en tu trayectoria? ¿Para dónde enfilas la práctica?

IA:      Lo próximo ya está surgiendo. He comenzado una serie de dibujos nuevos mientras llevo a cabo la labor de trabajar con harina para hacer pan. Entinto la harina y amaso sobre el papel. También he estado experimentando con el movimiento de los pies sobre la arena con tinta roja. El resultado me ha sido fascinante. Pienso “entintar” otras actividades. Es un trabajo que está en proceso y, como dibujante, me cuestiono la relevancia que pueda o deba tener la documentación de estas próximas exploraciones. Me inclino a pensar que el proceso de crearlas tal vez pudiera ser relevante en la presentación de mis trabajos futuros más allá de la mera documentación. Tal vez por ahí pudiera entrar el componente “performativo” que antes me señalabas.

EP:     Tus obras parecen documentos de humanidad. Es como si quisieras rescatar lo que nos queda de humanos en la pos-industrialización, al portal de la robotización que está reemplazando a tantos cuerpos obreros. Te visualizo como una artista que se detiene en esta encrucijada para recordarnos que no debemos dejar atrás el cuerpo o pagaremos un precio irrecuperable. 

IA:      La cultura contemporánea está manipulada por distracciones dirigidas a reforzar el consumo. Vivimos corriendo, poseídos por deseos superfluos que crean adicciones debilitantes, ambicionando desmedidamente, cumpliendo expectativas producto de agendas ajenas. Rehusar todo eso y detenerse significa “regresar al cuerpo” y, eventualmente, “regresar al mundo”, pero como consciencia. Pienso que mi trabajo puede aportar a experimentar otro paradigma, señalando otras maneras de estar en sociedad. Estos dibujos son eso, un detenerse a contemplar directamente. Trabajo con estudiantes jóvenes y siento una gran responsabilidad por generar esta conciencia, estar presente en el mundo.

EP:     ¿Puedes describir el precio humano que conlleva hacer esta obra, en términos de silencio y soledad?

IA:      Definitivamente, mi obra conlleva largas horas de investigación, no solo en el taller. Lo observo todo conscientemente para poder transferir esa atención minuciosa al taller. Medito sobre la totalidad de mis actividades. En la ejecución de mis trabajos, busco dedicarles días completos, disponer de tiempo suficiente para trabajar sin interrupciones. Mi trabajo con la tinta requiere intimidad; no lo puedo hacer apresuradamente porque, como mencioné anteriormente, la tinta es muy sensitiva y registra “hasta los suspiros”. Técnicamente hablando, el proceso de dibujar es secundario al proceso de inquirir mientras marco, pero ambas actividades requieren de mi plena atención. El mundo contemporáneo le presenta un reto enorme a esta actividad, pero, eventualmente, inclusive este es integrado a mi meditación y no queda nada fuera del registro.

EP:     Estas obras se leen monásticas, pero con una cualidad urbana que transciende al monasticismo medieval tradicional de Occidente. ¿Buscas decir que se puede lograr la consciencia individual y colectiva dentro del contexto urbano?

IA:      Antiguamente, individuos se adentraban en los espacios monásticos para inquirir sobre la naturaleza de lo real, pero, hoy día, habiendo tanta información disponible sobre los diálogos entre la ciencia y la espiritualidad, muchas personas “espirituales” sostienen una vida contemplativa sin tener que “renunciar al mundo”, sin tener que dejar su contexto social. Además, el diálogo entre las religiones ha evolucionado y han surgido grupos de personas que van despertando a su propia naturaleza sin tener que insertarse dentro de instituciones religiosas rígidas.

Eventualmente, todas estas distinciones desaparecerán y ni siquiera hablaremos de la diferencia entre lo contemplativo y lo social. Somos el mundo, somos la sociedad, según lo afirman todas las enseñanzas no–dualistas.

EP:     ¿Es posible lograr la consciencia en medio de una crisis?

IA:      Es posible. Puerto Rico está atravesando por uno de los momentos más difíciles en su historia moderna. Yo me desenvuelvo diariamente en ese contexto. Ese registro también está en mi trabajo pues no experimento separación alguna: es experiencia directa. Para mí, es apremiante experimentar la realidad. Solo así lograremos la transformación social en la isla y en todas partes. Este trabajo es mi aportación hacia esa transformación.