Consciencia del Contacto

Actúa sin actuar,
ocúpate en no ocuparte en nada,
saborea lo que no tiene sabor.
Ten por grande lo pequeño y por mucho lo poco,
responde con la virtud a los que mal te quieren.
Intenta lo difícil en lo fácil,
realiza lo grande en lo menudo.
Las cosas difíciles del mundo comienzan por lo fácil,
y las cosas grandes del mundo por lo menudo empiezan.
Por eso el sabio nunca realiza cosas grandes,
y así es como puede llevar a cabo grandes cosas.

 Lao Tsé

Inés Aponte asume el tocar como un ejercicio de meditación. La consciencia sensorial le permite trascender la separación, y vencer la distancia entre la mano y el papel, entre el cuerpo y la tinta, entre los sentidos y los objetos, entre quien es y la sociedad que habita. Las imágenes que produce como marcas, manchas, impresiones o movimientos son producto de la experiencia consciente entre la sensación y la percepción. Es decir, producto de la experiencia sensorial de la tinta en la piel y del contacto del cuerpo con el papel.

Consciencia del contacto, contacto repetido, contacto en movimiento. Inés toca y mira, escucha, palpa y siente: “presión, fricción, temperatura, humedad”. Porque cada sentido tiene su propia codificación o su propio lenguaje, cada sentido tiene su propia conciencia, y es nuestra mente la que organiza esa conciencia.

Como una epistemología de la percepción, la amplia serie Trazos corporales es una invitación a reconocernos como un todo, y superar la dualidad mente-cuerpo que hemos heredado del pensamiento occidental. Por consecuencia, esta serie como praxis inserta el arte dentro de una ecología de saberes que se nutre de una experiencia más en el mundo. Un espacio para la re-existencia. Un lugar que expone, valida y abraza la paradójica relación entre la experiencia concreta del cuerpo y la generación de imágenes abstractas como el registro de las marcas, las huellas y los movimientos.

En el momento que escribo soy un todo con sus imágenes, con su intención, con su experiencia. Sin embargo, acostumbrados como espectadores a la separación, nos confrontamos con la obra como algo que está fuera de nosotros. Y recurrimos al texto para que nos explique, para que nos traduzca lo que vemos a símbolos reconocibles, para que nos brinde contexto, o para que organice la ambigüedad que la obra propone. Sin embargo, la intención de este texto no es la de traducir. No es posible proponer en palabras aquello que sólo puede experienciarse. La intención del texto es a invitarnos a entrar en contacto con la obra, desde la observación contemplativa y ser parte del todo con las imágenes y la experiencia que proponen.

¿Puede el arte hacernos conscientes de nuestra propia sensorialidad? ¿Puede una obra de arte hacernos conscientes de que somos conscientes? ¿De qué somos y estamos sensorialmente conscientes? La invitación supera la contemplación. El llamado es a estar presentes en la observación, así como en el deseo que produce y en la imaginación, como una posibilidad de re-existir.

Una de las aportaciones del pensador decolonial Nelson Maldonado Torres es la relación que establece entre el arte y el resistir. Según Maldonado Torres, el resistir como acto político estratégico trasciende la capacidad de confrontar un poder opresor. La resistencia, “como una irrupción que envuelve el pensamiento, la acción, el sentir y la percepción”, también procura la creación de mundos posibles como nuevas maneras de existir. Y esta posibilidad de crear re-existencias incluye nuevas formas de pensar, de sentir y de actuar en un mundo que se va construyendo a sí mismo como un mundo “más humano”, en la medida en que confronta la modernidad como una instancia histórica de exclusión y dominación.

Interesantemente, Maldonado Torres señala el cuerpo como ese punto concreto y material que origina la existencia humana y que es, además, un territorio de re-existencia. Desde esta perspectiva, el reclamar el arte en relación a la descolonización del cuerpo ofrece la posibilidad de un territorio que contribuye a la búsqueda de conocimiento, espiritualidad y erotismo. El arte entonces se vierte como un espacio de afirmación de la diversa experiencia corporal que posibilita nuevas formas de vida.

Desde una perspectiva similar, el pensador decolonial portugués Boaventura de Souza Santos introduce y desarrolla el concepto “ecología de saberes” como el reconocimiento de la pluralidad de la experiencia humana que quiebra la prevalencia de la ciencia como la única forma válida de conocimiento. Según de Souza Santos, “la ecología de saberes es una contraepistemología”. Es decir, que contradice y quiebra la hegemonía del pensamiento occidental. Así, de igual manera, la ecología de saberes propone un pensamiento no lineal, donde la ignorancia puede ser un punto de llegada hacia nuevos aprendizajes que interactúan y se entrecruzan. Una instancia donde no olvidamos, sino que establecemos comparaciones entre lo que sabíamos y lo que hemos aprendido.

Sobre todas las cosas, la ecología de saberes en una epistemología de la praxis, que toma en cuenta los múltiples y diferentes conocimientos vivenciales que cada sociedad ofrece. Según de Souza Santos, la ecología de saberes se establece a sí misma a través de un “cuestionamiento constante y de respuestas incompletas” lo que la convierte en un conocimiento prudente que nos capacita para tener una visión más amplia de lo que sabemos y de lo que no sabemos.

Es desde estas reflexiones del pensamiento decolonial que me acerco a la serie Trazos corporales de la artista puertorriqueña Inés Aponte. La serie se divide en Marcas, Movimientos, Combinaciones y Actividades, y ha sido desarrollada como una multiplicidad de obras de carácter abstracto y orgánico trabajadas en pequeña y mediana escala. Concebidas desde el dibujo y realizadas en tinta india y tinta sumi sobre papel de acuarela, cada una de estas obras recoge y documenta en su materialidad un amplio y minucioso registro de sensaciones producto de la exploración sobre el aspecto no dual de la realidad. La serie nos introduce a la posibilidad de entrar en contacto con una praxis que integra mente, cuerpo, sensaciones, percepción y consciencia. Como una forma de re-existencia, la artista propone una postura ante la realidad desde la cual arte y vida habitan el mismo espacio. La consciencia sensorial inhabilita las fronteras que la modernidad impone entre el cuerpo y la razón, entre la consciencia y la percepción, entre la práctica del arte y el vivir y el sentir como prácticas estéticas y creativas en sí mismas.

Según el filósofo Arthur C. Danto, la modernidad fue un período de fronteras. Y en el arte, la modernidad implicó un período de manifiestos en el que se diferenciaban los medios y su práctica, al tiempo que se determinaba qué era o debía ser el arte. A su vez, cada manifiesto pretendía impactar y reorganizar la sociedad en la que ese arte habitaría. Según Danto, el artista Marcel Duchamp demarcó una postura profética. Su interés por los objetos cotidianos le permitió vencer las fronteras entre el arte y esos objetos como experiencias de la vida diaria. Desde esa perspectiva, la aportación de Duchamp fue des-estetizar el arte al tiempo que el “buen gusto” y la “destreza técnica del artista” pasaron a ser acercamientos irrelevantes. A partir de ese momento, según Danto, el arte Pop disolvió las fronteras entre el arte y las imágenes mediáticas; y el minimalismo venció las fronteras entre el arte y los objetos industriales.

La aportación de Inés Aponte y su serie Trazos corporales es la borradura de las fronteras entre la creación y la consciencia sensorial como una posibilidad de resistir y re-existir que forma parte de una extensa y milenaria ecología de saberes. En un diálogo directo con artistas como Agnes Martin y Ana Mendieta, entre muchas otras, Inés Aponte genera marcas, trazos y huellas producto del sentir como un acto meditativo que integra cuerpo, consciencia y sensorialidad desde una postura que vence las reglas del dibujo y la pintura, pero que amplía la experiencia de la contemplación al involucrar la propia sensorialidad del espectador. Al integrar estas experiencias a la vida cotidiana, las imágenes además documentan procesos de creación de alto valor sensorial que re-estetizan actividades cotidianas como amasar la harina de trigo o morder el pan, actividades que la modernidad pasó por alto en su demarcación y definición del arte.

En el mes de diciembre de 1973, mientras un equipo de arqueología excavaba la tumba Han número 3 de Ma Wang dui se descubrieron dos copias del libro de Lao Tsé quien se considera uno de los grandes filósofos de la civilización china y que vivió en algún momento entre los siglos IV y VI antes de la era cristiana. Su libro, titulado Tao Té Ching, cuya traducción puede ser “El escrito del camino y la virtud”, es uno de los grandes manuscritos de la filosofía oriental que – construido sobre paradojas – explora la posibilidad de una sabiduría contenida en la profunidad de una naturaleza universal cuyos significados son amplios y enigmáticos.

Preguntaba Lao Tsé hace varios miles de años: “¿Puedes mantener unidos el espíritu y el cuerpo, y no dejar que se separen? ¿Puedes alcanzar la máxima blandura dominando tu energía vital?” Un acercamiento a la propuesta de Inés Aponte en Trazos corporales no pretende resolver estos cuestionamientos, sino más bien suspender la pregunta en la totalidad y reafirmar a Lao Tsé cuando pregunta, además: “¿Puedes penetrar con clara visión el universo mundo, sin usar la inteligencia? Engendra, alimenta, engendra sin apropiarse, hacer creer mas no gobierna, es su nombre misteriosa virtud”.

Referencias:

Alfaguara, eds. (1996). Lao zi. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara S.A.

De Souza Santos, Boaventura. (2010). Descolonizar el saber, reinventar el poder. Universidad de la República, Ediciones Trilce-Extensión universitaria.

Jacob, Mary Jane and Baas, Jacquelynn, eds. (2009). Learning Mind. Experience into Art. School of the Art Institute of Chicago.

Maldonado-Torres, N. (2017). El arte como territorio de re-existencia: una aproximación decolonial. Iberoamérica Social: Revista-red de estudios sociales VIII, pp. 26-28.

[1] Translation by Stefan Stenudd.

[2] Translation by Gia-fu Feng and Jane English.

^[3] Translation by Gia-fu Feng and Jane English.